Splendide enluminure baroque du Cinquecento

[MINIATURE]. [NOGARI Paris, attribuable à].

Assomption de la Vierge

Italie, [Rome], [seconde moitié du XVIe siècle]

Gouache et or sur vélin, accroché à un cadre de passe-partout, l’ensemble encadré dans un beau cadre d’époque.

Dimensions : 231 × 181 mm. (Sous encadrement).

English abstract

Miniature. Assumption of the Virgin
Paris Nogari, active in Rome, c. 1536-1601


Italy, likely Rome, second half of the 16th centuryDimensions: 231 × 181 mm. Framed.


This elegant illumination of the second half of the Cinquecento tends towards the Baroque: it recalls the Assumption of an altarpiece found at Santa Maria delle Grazie in Curatone (Lombardy), dated 1556 and  attributed to Fermo Ghisoni da Caravaggio (1505-1575). The present work attributable to Paris Nogari is not excised from a book: rather it is a fine example of a small devotional painting on vellum particularly
appreciated of patrons. Nogari was influenced by two other artists that produced such small vellum paintings, Cesare Franchi “Il Pollino” (c. 1555-1595) and Cesare Nebbia (1536-1614), the latter with whom he collaborated during the Pontificate of Sixtus V.

The monogram “CAP” found in the present miniature remains somewhat of a mystery, and the numerous attribution attempts found on the back of the frame
are not conclusive.

Literature and attribution: We thank Elena de Laurentiis for this attribution; see E. de Laurentiis and E. A. Talamo, The Lost Manuscripts from the Sistine Chapel, Dallas, SMU Press, 2010.

Les onze apôtres (excepté Thomas, d’après la tra­di­tion ori­entale rap­portée par Jean Dam­ascène) assist­ent, stupé­faits, à l’élévation de la Vierge Mar­ie en prière au ciel, accom­pag­née d’angelots dans une épaisse nuée. La scène se déroule à l’intérieur d’un édi­fice dans lequel se trouve un tombeau de marbre orné d’une tête de putto, ouvert et rem­pli de fleurs.

Les deux colonnes dont on per­çoit des frag­ments à l’arrière-plan struc­turent la scène et lui donne sa per­spect­ive et son axe cent­ral, con­stru­it géométrique­ment grâce au sol pavé de marbre et à l’ouverture en arrière-plan qui laisse entre­voir un pays­age céleste. La dynamique de la com­pos­i­tion ain­si que la viva­cité et la var­iété des col­or­is inscriv­ent cette mini­ature à l’apogée de l’art itali­en dans la seconde moitié du Cin­que­cento qui tend alors vers le baroque. Quant à son icon­o­graph­ie, cette œuvre ne peut que rappel­er l’œuvre éponyme du retable de l’église Santa Maria delle Gra­zie de Cur­tatone (Lom­bardie), datée de 1556, et réal­isée par Fermo Ghis­oni da Cara­vag­gio (1505−1575).

Sa palette est har­monieuse et juste et son exécu­tion est soignée. Pro­fonde dévo­tion en accord avec l’art de la Contre-Réforme de l’époque.

Le Cin­que­cento voit un vérit­able reviv­al de l’enluminure, non comme décor­at­ive en bib­li­o­philie mais comme une vérit­able petite pein­ture, pour des com­man­ditaires fortunés.

Le mini­atur­iste le plus renom­mé de l’époque est le péru­gin Cesare Fran­chi, dit « Il Pollino » (Pérouse, vers 1555 ?-1595), qui pla­cera la mini­ature peinte au même rang que la pein­ture « tra­di­tion­nelle » aux yeux des com­man­ditaires romains. Il eut comme grand ami Par­is Nog­ari, peintre romain de pein­tures murales dont les mini­atures représent­ant des sujets de dévo­tion, men­tion­nées par Giulio Man­cini vers 1617 – 30, et les grav­ures dérivées de ses inven­tions restent mécon­nues voire incon­nues. L’attribution de cette mini­ature à Par­is Nog­ari a pu être faite grâce au con­cours généreux de la Signora Elena de Laurentiis que nous ten­ons à remer­ci­er pour son aide précieuse.

La par­tic­u­lar­ité des mini­atures est leur taille réduite, ce qui rend encore plus métic­uleuse la minu­tie et l’élégance des per­son­nages, par­fois très nom­breux, qui peu­plent la scène. La prox­im­ité de la mini­ature avec celles de Cesare Fran­chi trahit une col­lab­or­a­tion intense entre les deux mini­atur­istes, tout en étant dis­semblables par le trait et le fondu. Par­is Nog­ari se place entre les deux Cesare qui l’influence, le col­or­is (bleu saphir et bleu out­re­mer, le jaune var­ie d’un cham­pagne à un ocre jaune en passant par safran) de Nebbia et la tech­nique de Franchi.

Les débuts de Par­is Nog­ari (vers 1536 – 1601) semblent quelque peu obscurs, aucune inform­a­tion n’ayant été découverte avant la péri­ode au cours de laquelle il col­labore avec Raf­faellino Motta da Reg­gio (vers 1575), plus jeune que lui mais souvent con­sidéré comme son maître. Karel van Mander (voir Van ver­schey­den Itali­aensche Schilders…, in Het Schilder-Boeck (2a ed. Haar­lem 1618), trad. it. M. Vaes, Appunti di Carel van Mander su vari pit­tori italiani suoi con­tem­por­an­ei, in Roma, IX (1931), 5, p. 345) rap­porte que Nog­ari, qu’il con­nais­sait lorsqu’il col­labo­rait avec Motta dans les pal­ais du Vat­ic­an, « avait une belle man­ière, qui a toute­fois perdu beau­c­oup de sa valeur lor­sque ses œuvres sont situées près de celles de l’excellent surnom de Raphaël ». Bagli­one (1642, p. 87) déclare de Nog­ari qu’il est « l’un de ces jeunes hommes qui imitaient la man­ière de Raf­faellino da Reg­gio » et « prince de couleur » lors du pon­ti­ficat de Grégoire XIII (élu en 1572).

Bien qu’il ait été, prin­cip­ale­ment à Rome, l’un des pein­t­res les plus titrés des dernières années du XVIe siècle, son par­cours reste tou­jours assez mys­térieux et sa con­nais­sance se lim­ite prin­cip­ale­ment aux fresques lais­sées dans de nom­breux édi­fices sac­rés de Rome. La réé­valu­ation cri­tique n’a com­mencé qu’avec les études de Scav­izzi (1960) et sur­tout de Strinati (1980), qui ont illus­tré les cara­ctéristiques spé­ci­fiques de son style.

Motta et Nog­ari faisaient partie du grand groupe de pein­t­res dirigé d’abord par Lorenzo Sabat­ini, puis par son fils Mario, appelé à décorer les log­gias et autres salles au Vat­ic­an. Il sem­blerait que Nog­ari ait été impli­qué dans les travaux sur les log­gias des second et troisième étages (1582), dans la décor­a­tion de la Galer­ie de cartes géo­graph­iques, et indubit­a­ble­ment pour cinq des quin­ze fig­ures allégoriques monu­mentales en mono­chrome (Silence, Promptitude, Assiduité, Man­suétude et Force) dans la salle Vie­ille Salle des Suisses (1582). En 1578, il fut accueilli à l’Académie de Saint-Luc. Dans ce con­texte, il trav­aille aux côtés de per­son­nal­ités tell­es que Cesare Nebbia (Orvi­eto, 1536 – 1614), avec qui il col­labore intensé­ment pendant le pon­ti­ficat de Sixte V.

Plusieurs de ces entre­prises col­lect­ives par­ti­cipent à faire de Par­is Nog­ari l’un des artistes les plus pro­li­fiques de la Ville Éter­nelle : l’église et couvent de la Trin­ité-des-Monts (1579−1584) avec not­am­ment Le Christ devant Pil­ate des His­toires de la Pas­sion dans la chapelle et dans les lun­ettes de la chapelle d’Orsini ; à Sainte-Mar­ie des Monts, à Saint-Jean-de-Lat­ran (Loge de la béné­dic­tion et pein­tures murales du tran­sept), à Sainte-Mar­ie-Majeure (chapelle de la Nativ­ité, 1587), à Sainte-Mar­ie-du-Tras­tevere (vers 1588 – 89), Sainte-Suz­anne (vers 1595) avec Le mar­tyre des saints qui fig­ure parmi les « œuvres les plus gran­di­oses de la dernière décen­nie du siècle à Rome » (Strinati, 1980, p. 27). Il meurt en mai 1601 à l’âge de 65 ans (Bagli­one, 1642).

L’attribution de cette mini­ature fut com­plexe. Au dos du cadre, une vign­ette dac­ty­lo­graph­iée du 15 septembre 1954 avec le tam­pon de l’expert par­is­i­en Jean Thes­mar indique : « Je soussigné, déclare que la gou­ache sur vélin ci-contre, mesur­ant Haut. 0m23 ; larg. 0m18, représent­ant une « Ascen­sion de la Vierge » est une œuvre ori­ginale de Pietro Ber­ret­tini, dit Pietro da Cor­tone (1596+1669) dont elle porte le mono­gramme enlacé en bas vers la droite. Cette gou­ache de belle qual­ité est par sur­croît en par­fait état de con­ser­va­tion ». Une deux­ième men­tion au cray­on, plus récente, indique « Giam­battista Cas­tello dito il Gen­ov­ese circa 1547−1637÷39 ». Aucun élé­ment styl­istique ne va dans le sens de l’analyse Jean Thes­mar. Beau­c­oup d’éléments styl­istiques auraient pu néan­moins lais­s­er à penser que nous étions face à une œuvre de Castello.

Le mono­gramme « CAP » tracé à l’encre noire avec rajouts d’or, apposé en bas à gauche de l’autel, a beau­c­oup per­tur­bé notre ana­lyse. Il n’y aucune trace dans la bib­li­o­graph­ie qu’il s’agisse du mono­gramme de Pierre de Cor­tone. Au con­traire, il est attribué par les his­tori­ens de la fin du XIXe siècle, tels Oscar Ris-Paquot ou encore Louis Lampe, à Polidoro Cal­dara da Cara­vag­gio (Ber­ga­me, vers 1499 – Messine, 1543), peintre itali­en élève de Raphaël. Les œuvres qui lui sont attribuées dans ces notices ne lui sont plus depuis la seconde moitié du XXe siècle. Ce mono­gramme reste dès lors un mys­tère. A-t-il été apposé a pos­teri­ori ?

Ain­si, l’Assomp­tion de la Vierge est une œuvre tout à fait excep­tion­nelle du fait de sa par­faite exécu­tion et con­ser­va­tion mais aus­si de par son uni­cité dans le cor­pus d’œuvres de Par­is Nogari.

Bib­li­o­graph­ie : Raf­faele Sop­rani, Le Vite de’ Pit­tori, Scoltori et Architetti gen­ov­esi e de’ For­astieri che in Gen­ova oper­arono con alcuni Rit­ratti de gli stessi, Gen­ova, 1674, pp. 135 – 139 ; Oscar Ris-Paquot, Dic­tion­naire encyc­lopédique des Marques & Mono­grammes..., tome premi­er, Par­is, Henri Laurens, p. 85 ; Louis Lampe, Sig­na­tures et Mono­grammes des pein­t­res de toutes les écoles et époques, tome I, 1898, p. 316 ; G. Man­cini, Con­sid­erazioni sulla pit­tura (1617−30 circa), a cura di A. Maruc­chi – L. Salerno, I, Roma 1956, p. 315 ; G. Bagli­one, Le vite de’ pit­tori… (Roma 1642), a cura di J. Hess – H. Röt­tgen, Cit­tà del Vat­icano, 1995, I, pp. 87 – 89 ; Francesco Pia­gnani e Livia Noc­chi, Atomi e Nuvole. Le mini­ature di Cesare Fran­chi detto il Pollino (1555 circa-1595), Per­u­gia, Gal­ler­ia Nazionale Dell’Umbria, April 13-June 9, Agua­pla­no, 2019.